18/1/03

CONVERSES AMB FRANCISCA MOMPÓ ENTORN DE LA PINTURA.

CONVERSES AMB FRANCISCA MOMPÓ ENTORN DE LA PINTURA.
"Deseo ser un creador de mitos, que es el misterio más alto que puede obrar alguien de la humanidad".
F Pessoa

En la obra de Francisca Mompó hay una constante presencia de la multiplicidad. No encontramos en ella lo singular como tal, pero si hay algo esencial en esta apología de lo plural, donde la dispersidad, la selección provoca un gusto por el inventario, como aquella parte de la cultura de la infancia o evocación mironiana, que esconde en cierto modo el cuerpo del Arte Pop. Gramática de formas, cuyo lenguaje recrea un mundo de palabras, de vocabularios vagabundeando entre la valoración histórica del arte y sus modos de transformación. Su pintura, al igual que su conversación nos hace navegar por esos espacios intemporales del arte, por la mitomanía de grandes pintores, de esa atenta fascinación que siente por las cosas, el arte, el pensamiento atento siempre a ese objeto cultural que reaparece ante la susceptibilidad de convertirse en mito.

Rosa Ulpiano: ¿Qué importancia ha tenido el informalismo en el desarrollo de tú trabajo; Y háblame de aquellos primeros períodos y de tu primera exposición?

Francisca Mompó: Efectivamente empecé con el informalismo y expuse en Valencia, aunque también hice una exposición sobre este trabajo en Espais Centre d 'Art Contemporani de Girona.

La pintura tiene un lado sensual muy potente que quería disfrutar, en el informalismo encontré la unión de materia y gesto que me interesaba, a la vez me permitía manifestar mi fascinación por Tápies. El informalismo era una corriente que dominaba el mundo artístico especialmente en toda la década de los cincuenta, hasta mediados de los sesenta. Me atraía la sensualidad del gesto, pero me encontraba con que no se podía hacer informalismo en una época que no era de informalismo, estábamos en los noventa.
Sin embargo, mi intención desde el principio fue ahondar en las raíces de la pintura española contemporánea. Lo más reciente e importante por entonces era el informalismo y el arte Pop. Desde el principio quise aproximarme a estas tendencias desde la óptica de los pintores españoles. Para conseguir ese acercamiento organice junto a compañeros de la escuela de BBAA, unas jornadas en las que invitamos a los artistas que más interesaban por su profesionalidad. Teixidor, Marti Quintó, Joaquín Michavila, J.A. Toledo, Miquel Navarro, teóricos como Aguilera Cerní, por supuesto estuvieron Rafa Solbes y M. Valdés del Equipo Crónica. Era una forma de ver los procesos de trabajo y maduración, como se entretejía el cuadro en los talleres. Fue estupendo y emocionante.

R.U. Ese desarrollo del dibujo, el neo-pop con el uso de la plantilla, -elemento fundamental en tú obra-, y las referencias a la historia del arte. ¿Cómo crees que se adhieren dentro de un discurso actual?
F.M. De este periodo informalista de blancos y negros alquitranados -del que hablaba- conservo el uso de la técnica "encáustico"; a partir de esa técnica pasé a introducir el dibujo y encauzar mí investigación hacia el Pop histórico, que a pesar de su aparente intuitividad se puede observar en él unas constantes referencias históricas; por ejemplo Schwitters, que en definitiva, era el padre del Pop, recurría a las descontextualizaciones agregando en su obra elementos de ámbitos diferentes, que posteriormente desarrollarían en sus trabajos Hamilton, Sigmar Polke, Lichestein y por supuesto El Equipo Crónica.
Por eso cuando hice la exposición del "Portafolio" sobre Kurt Schwitters, en la Galería Punto, presentaba esa conjunción de géneros, de imaginarios, de referencias históricas y gramaticales que reflejaban mí especial interés por las peripecias vitales e iconográficas de los pintores. O como en este actual trabajo "Russian Suite" me dejo llevar por lo que va surgiendo en el proceso de desarrollo, generándose esas referencias a la Stepanova, Goncharova o Popova. Y es en esa perdida, en definitiva, donde encuentro motivos de estimulo. Respecto a lo que me preguntabas sobre el uso de la plantilla; En general me interesan las variaciones técnicas, lo heterogéneo que es sin duda enriquecimiento. Ya vemos en los años ochenta una especie de "encanallamiento" en las tendencias pictóricas, entramados donde se incorporaron el Kitch, los colores fuertes, sprays, o graffitis. Con todo ello, al igual que en las letras se produce un realismo y concreción que no posee el objeto pintado; un universo más opaco que no tiene la bruma de la pintura, que es más etérea, y de ahí surge un juego de contrarios que es expresivo. La plantilla es un sistema de comunicación que envuelve la publicidad y los medios, un realismo de lo cotidiano.

R.U. Al observar detalladamente tú obra y reflexionar a través de esa mirada interior, no puedo evitar adjetivizarla, por la serie de vibraciones que suscita en mí: es variada, culta, precisa, atenta, inteligente, irónica, etc. Hay una especie de inagotabilidad y quizás de oculta lectura irónica.

F.M
. La ironía en el arte me parece fundamental; Siempre me han seducido los pintores que muestran cierta ironía, y a la vez mantienen la distancia y se cuestionan: Los dramáticos no me llegan tanto emocionalmente, ahora sí la calidad de la pintura es buena si que me interesan. Por ejemplo, Zoran Music, el pintor de Dachau, es un pintor excelente, pero detrás tiene esa historia horrible, como es el drama de los campos de exterminio nazi.

Pero si hablamos de la ironía al observar los planteamientos erótico-humorísticos de Picasso, y Miró, vemos como estas brillantes personalidades ofrecen toda una serie de matices: Por ejemplo Picasso en su narración pictórica y vital ironiza o satiriza a sus amantes conforme a su estado. Vemos la deforme y molesta Dora Maar transformada en araña, o al pintor clásico cuando enamora a Olga. De igual modo, observamos la intemporalidad iconográfica de Miró, cuya obra transcurre por un mundo "aparentemente sencillo" y lleno de guiños, ofreciéndonos esa asunción de la pureza infantil, de la pintura de los niños pasada por el cedazo del adulto con todo conocimiento de los medios. Pues precisamente, es esa forma de ironizar sobre la experiencia del propio autor y sobre la propia vida, ese punto de inflexión y de distanciamiento el que me interesa, más que ese dramatismo, muy verdadero, pero que en realidad creo que en ocasiones no es tan sincero como podía parecer.
También vemos como el pop también ironiza, coloca la distancia entre las cosas y hace ese trasvase cultural. Pero indudablemente, al final de todas las historias solo queda la buena o la mala pintura.

R.U. Al hablar del uso de la plantilla y el juego que da, no crees que existe una cada vez más estrecha interrelación con el mundo del diseño, en el que están surgiendo imágenes muy potentes.

F.M.
El diseño tiene unos cauces de distribución y funciones distintas que la pintura, son mercados diferentes, producidos con técnicas y mensajes cada vez más sofisticados. Pero más que el diseño en sí, el que genera imágenes interesantes y novedosas es la publicidad, el diseño gráfico y por supuesto la mixtura de todo esto. Antiguamente la pintura tenía esa función de crear iconografía mostrando la realidad de una determinada manera, pensemos en el románico o el Renacimiento. Ahora otros sectores muy desarrollados como el cine, la publicidad, o el diseño se encargan de esta función.


R.U. ¿Entonces podría llegar a pensarse que la pintura no tiene ya sentido en esta sociedad?
F.M. Claro que si tiene sentido. Porque el pintor, es capaz de crear unas imágenes tan convulsionadas, tan arrebatadoras y tan provocadoras para la sociedad que conmueven, tienen emoción. Y eso es el desarrollo de una personalidad, esto no lo hace la publicidad, porque tiene unas servidumbres, unas obligaciones, tiene que vender. Eso lo da un individuo un poco suicida que se mete solo a ver como desde su situación y su punto de vista puede hacer un discurso. La pintura en cierto modo salva un poco al género humano, genera emoción, reflexión, enriquece, motiva para vivir serenamente; Es el desarrollo personal e intimo de este individuo, con sus emociones, obsesiones, miedos, intensidades, capacidades, juventud, vejez, sabiduría, inteligencia, torpeza, estrategia, pillería, sinceridad, etc., eso sería una mínima parte de lo que es la pintura. Al final si es buena es poesía en mayúsculas; Por tanto, el acto pictórico es algo que va más allá de la imagen, y que por extensión al acto creativo.

R.U. Estamos en un periodo manierista; en el que hay una revisitación de la vanguardia. Hasta que punto podemos hablaren la actualidad de una legitimación de la obra de arte.

F.M.
Efectivamente como tú dices vivimos en una época profundamente manierista en cuanto a lo pictórico. Para un pintor es fácil detectar la interrelación entre diferentes estilos y épocas, ejemplos hay muchos e interesantes; Willem de Kooning, pongamos por ejemplo, parece que inventa, sin embargo su pintura ahonda en la escritura automática de los surrealistas, que a la vez se estaban fijando en la caligrafía y los grabados japoneses traídos por los impresionistas.

Cuando te planteas descubrir de donde surge el trabajo de determinado pintor que te interesa siempre hay un hilo del que estirar; Las "Tensiones" de Chillida están en Barbara Hepworth, en Henri Moore, y hasta el mismo Miguel Ángel lo hace en dos personajes de la capilla Sixtina. De hecho la pintura no surge por generación espontánea, se alimenta de la propia pintura, y de la experiencia de la época en que se vive, de lo que hay a su alrededor. No hay ningún pintor, escritor o escultor que no se alimente de la historia del arte, solo que ahora en la posmodernidad ya no aparece oculto, lo encontramos inclusive en arquitectura. Yo no voy a intentar huir del manierismo, creo que Valencia es profundamente manierista para lo bueno y lo malo.

R.U. No obstante, hablaríamos de una visión del contexto y de la coyuntura cultural e histórica del momento, al referirnos a tú trabajo.
F.M. No puedes escapar de un contexto y una coyuntura histórica, al contrario debes ahondar en ella. Fíjate en las películas de Almodóvar, con esa estética Kitch española, vemos historias melodramáticas que nos evocan al mismo Buñuel, en cada personaje ves reflejado a un español reconocible como parte de nuestra historia. Pero Almodóvar ahonda caricaturizando un poco más, es un realismo que es su propia vida muchas veces. A mí en este momento me interesa el eclecticismo, imágenes que vienen de la calle, imágenes que vienen del museo, esa fusión de texto e imagen, perspectiva y plano, evocación y realidad palpable: De hecho cuando realicé la serie "Kir Royal", me refería por supuesto al cóctel, todo un mestizaje. Libertad sin trabas para decidir. Pero en definitiva como puedes ver, todo material gráfico que llega a mis manos está preparado para ser utilizado en mis cuadros.

R.U. Respecto al establishment que rodea el arte. €n qué situación crees que se encuentra el artista frente a los críticos que se mueven en torno a las potentes galerías.

F.M. La galería es algo profesional, que tiene un terreno para trabajar y debe hacerlo. Debe promocionar a sus artistas, vender sus trabajos y hacer que se reconviertan en ingresos para que el artista pueda seguir viviendo y trabajando.
Sinceramente pienso que la pintura va por un lado y la crítica por otro; son como dos individuos distintos que tienen intereses diferentes,- a veces afines o no-. En fin, creo más en la investigación a posteriori, en ese estudioso cuyo rigor y trabajo genera una búsqueda y encauzamiento teórico, y cuyo fin es apoyar a la creación, surja ésta en el terreno que surja.

R.U. Baudelaire decía que el mejor crítico es el poeta.

F.M. De hecho en la época de Picasso muchos son poetas, Apollinaire, Max Jacob, Paul Elouard. Anteriormente lo habían sido Rimbaud y Mallarme.
Efectivamente tienes razón, porque al ser poetas son artistas y saben lo que es crear algo que te hace sufrir y son sensibles a las críticas. Al artista hay que dejarlo, no paralizarlo, el tiempo no tardara mucho en ponerlo en su sitio.

R.U. Apollinaire en su obra "El heresiarca y compañía", está narrando unos cuentos surrealistas donde s puede ver en cierto modo la obra de sus colegas artistas reflejada. Sin embargo, hoy día a través de la imagen del curator se está dando la concepción contraria, y se crea un tema al margen del trabajo del artista.
F.M. Creo que es realmente cierto, lo que estos críticos proponían era un trasvase de un medio que podía ser pictórico a otro literario, realizado con el mismo sentido del riesgo y libertad como el artista al que acompañaban. Hay un tipo de experto curator que a mí me interesa mucho, como el caso de Alfred Barr, cuando en 1936 decide quienes son los postcubistas interesantes y selecciona entre a ellos a Julio González. No sé si respondo a lo que me preguntas, desde luego creo que hoy día hay curators que crean situaciones y temas al margen del trabajo del artista.

R.U. ¿Pero sí que habría que distinguir dos concepciones de arte?

F.M.
Observamos dos tendencias muy marcadas la Duchampiana y la Picassiana. Y este tipo de curator tiene planteamientos muy conceptuales: "Yo elijo este objeto y esto ya es arte", como diría Duchamp, después de su periodo surrealista. Sin embargo la faceta Picassiana es un proceso de fabricación de imágenes, de principio, maduración y final. Están en la tradición de la pintura, de hacerlo; Miguel Ángel o Leonardo, son un ejemplo, y eso es un tesoro al que el ser humano nunca renunciará.


R.U. Al hablar de la antigua conexión entre diferentes disciplinas. ¿Crees que esta conexión nos puede llevar a una nueva conexión tecnológica a través del arte digital por mediación del propio artista pintor?

F.M. Sobre el arte digital tengo que decir; ¡bienvenidas las nuevas tecnologías que incorporan el "Arte Virtual" al discurso!; Es tan desmitificador, ácrata y escurridizo como lo fue el Land-Art en su momento, y esto ya es antiguo en la historia del arte. Pero no me interesa nada la falsificación como materia intrínseca del virtualismo. Por otro lado, hay artistas del Op-Art, iniciados por Albers y Vasarely que han han discernido a través de las nuevas tecnologías, como una prolongación en cierto modo del trabajo inicial que hicieran manualmente en los años cincuenta y sesenta, un ejemplo sería el venezolano Cruz-Diez.
Sin embargo, cuando Picasso te enseña una cabeza deformada, te está comunicando emoción y gesto. Son imágenes tan provocadoras y tan convulsivas que dudo que un ordenador hoy día las pueda generar.

R.U. Quizás se perdería ese azar que posee la pintura, y ese juego que se produce por ejemplo entre azar y pintura.
F.M. Asumir el azar es muy importante en la pintura, y yo diría que en la vida en general. Aunque evidentemente, la pintura tiene una parte de oficio; perderse y retomar el caos, aceptar el azar que te da el caos y conseguir llevarlo al terreno que más o menos querías, es lo interesante. Algo a medio camino entre el planteamiento y la resolución.
Aspecto fundamental no solo para el oficio de pintor, sino para esas nuevas búsquedas que están planteando artistas que exploran la mezcla entre distintas disciplinas.
R.U. Para finalizar quisiera anotar una cita de Jean Baudrillard: "Pero si ya no existe un final, una finitud, si es inmortal, el sujeto ya no sabe lo que es. Y esa inmortalidad es precisamente el fantasma último de nuestras tecnologías".

Rosa Ulpiano.

Catálogo de la exposición -Russian Suite- Sala Municipal de Expocicions - Ajuntament d'Alzira - 2003

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